Oparta na powieści Philipa Reeve'a z 2001 roku Mortal Engines jest osadzona w postapokaliptycznej przyszłości, w której całe miasta jeżdżą po pustkowiach i napadają na skrawki starego świata w poszukiwaniu zasobów do przeszukiwania. Film charakteryzuje się uderzającym stylem wizualnym, ożywionym przez reżysera Christiana Riversa, który pracował nad efektami wizualnymi dla Petera Jacksona jeszcze przed jego dniami Władcy Pierścieni.
Za muzykę do filmu odpowiada Tom Holkenborg, lepiej znany pod pseudonimem Junkie XL. Ten żyjący przez całe życie muzyk, 51-letni kompozytor zasłynął jako DJ i producent, zanim eksplodował swoją popularnością dzięki remiksowi „A Little Less Conversation” Elvisa Presleya z 2002 roku, który 25 lat później stał się międzynarodowym hitem numer 1. Śmierć Elvisa w 1977 roku.
Powiązane: Wywiad z Hugo Weavingiem i Stephenem Langiem - Mortal Engines
Obecnie Holkenborg jest utalentowanym kompozytorem filmowym, mającym na swoim koncie pokaźną listę znanych hitów, w tym Mad Max: Fury Road, Deadpool i Batman v Superman: Dawn of Justice. Mortal Engines to jego najnowszy przebój filmowy i nie wykazuje żadnych oznak spowolnienia, ponieważ jego praca pojawi się w Alita: Battle Angel z 2019 roku.
Holkenborg rozmawiał z nami o swoim życiu i karierze, od wczesnych lat pracy jako inżynier miksowania w Holandii do pracy z niektórymi z największych reżyserów w Hollywood, a także opowiedział niezręczną prawdziwą historię, dlaczego został uznany za „JXL” na swoim Elvisie Nagranie Presleya. Opowiada o współpracy z Hansem Zimmerem nad ścieżką dźwiękową do filmu Batman v Superman i wyjaśnia twórczą różnicę między komponowaniem albumów, filmów i gier wideo.
Mortal Engines trafi do kin 14 grudnia; w międzyczasie obejrzyj ekskluzywny nowy utwór muzyczny Screen Rant na podstawie oryginalnej ścieżki dźwiękowej filmu!
Jak związałeś się z Mortal Engines?
Zaczęło się od scenariusza, który wysłano, aby sprawdzić, czy jestem zainteresowany. Przeczytałem scenariusz i od razu zadzwoniłem do producenta, mówiąc: „Bardzo chciałbym być zaangażowany w ten film”. Powiedział: „OK, porozmawiam z Peterem (Jacksonem), Franem (Walshem) i Christianem (Rivers, reżyser)”. Tydzień później byłem w Londynie, nagrywając Tomb Raider i odebrałem z nimi telefon, porozmawialiśmy trochę o filmie. Powiedzieli: „Cóż, musisz to zobaczyć; trudno to wyjaśnić przez telefon”. Powiedziałem: „Jasne, polecieć do Nowej Zelandii, będę tam!”. W następnym tygodniu byłem w Nowej Zelandii, spotykałem się z nimi i oglądałem film. Zjedli naprawdę fajną kolację w czyimś domu z kilkoma naprawdę dobrymi winami … Zabierają tam swój czas! Naprawdę kliknęliśmy na poziomie osobistym.Byłem tam przez sześć lub osiem dni, po prostu spędzając czas, oglądając film, rozmawiając o tym. Potem powiedzieli: „OK, zostałeś zatrudniony. Zacznijmy!”. To był październik zeszłego roku. Tak więc w zasadzie, od października do lipca jeździłem tam iz powrotem do Nowej Zelandii, grając muzykę, dostosowując muzykę i ostatecznie nagrywałem ją tam z orkiestrą nowozelandzką. Praca z filmowcami na tym poziomie była niesamowitym doświadczeniem. To znaczy niewiele wiedziałem … W 2003 roku przyjechałem do Los Angeles, chcąc zostać kompozytorem filmowym. Teraz, 15 lat później, współpracowałem z Peterem Jacksonem, George'em Millerem, Timem Millerem, Zackiem Snyderem, Jamesem Cameronem, Robertem Rodriguezem. To niesamowite.„To był październik zeszłego roku. Tak więc w zasadzie, od października, aż do lipca, jeździłem tam iz powrotem do Nowej Zelandii, grając muzykę, dostosowując muzykę i ostatecznie nagrywałem ją tam z orkiestrą nowozelandzką. Praca z filmowcami na tym poziomie była niesamowitym doświadczeniem. To znaczy niewiele wiedziałem … W 2003 roku przyjechałem do Los Angeles, chcąc zostać kompozytorem filmowym. Teraz, 15 lat później, współpracowałem z Peterem Jacksonem, George'em Millerem, Timem Millerem, Zackiem Snyderem, Jamesem Cameronem, Robertem Rodriguezem. To niesamowite.„To był październik zeszłego roku. Tak więc w zasadzie, od października, aż do lipca, jeździłem tam iz powrotem do Nowej Zelandii, grając muzykę, dostosowując muzykę i ostatecznie nagrywałem ją tam z orkiestrą nowozelandzką. Praca z filmowcami na tym poziomie była niesamowitym doświadczeniem. To znaczy niewiele wiedziałem … W 2003 roku przyjechałem do Los Angeles, chcąc zostać kompozytorem filmowym. Teraz, 15 lat później, współpracowałem z Peterem Jacksonem, George'em Millerem, Timem Millerem, Zackiem Snyderem, Jamesem Cameronem, Robertem Rodriguezem. To niesamowite.To znaczy niewiele wiedziałem … W 2003 roku przyjechałem do Los Angeles, chcąc zostać kompozytorem filmowym. Teraz, 15 lat później, współpracowałem z Peterem Jacksonem, George'em Millerem, Timem Millerem, Zackiem Snyderem, Jamesem Cameronem, Robertem Rodriguezem. To niesamowite.To znaczy niewiele wiedziałem … W 2003 roku przyjechałem do Los Angeles, chcąc zostać kompozytorem filmowym. Teraz, 15 lat później, współpracowałem z Peterem Jacksonem, George'em Millerem, Timem Millerem, Zackiem Snyderem, Jamesem Cameronem, Robertem Rodriguezem. To niesamowite.
Myślę, że wiele osób uważa, że muzyka filmowa jest czymś oczywistym. Tak naprawdę tego nie zauważają, chyba że je zabierzesz lub wskażesz. Opowiedz mi trochę o procesie uzyskiwania sceny, która nie ma muzyki, może mieć utwór tymczasowy. Może nawet nie mieć żadnych efektów dźwiękowych i ma za zadanie sprawić, by działał.
To skomplikowane pytanie, które wymaga skomplikowanej odpowiedzi, ale spróbuję sprowadzić je do czegoś, co jest zrozumiałe dla ludzi, którzy nie są częścią tej sceny. Zwykle pracuję z reżyserami, którzy nie pracują z tymczasową partyturą. To jedna rzecz, która może przynieść wielką ulgę. Po drugie, zazwyczaj piszę dużo muzyki z wyprzedzeniem, zanim jeszcze zaczną montować film. Więc teraz używają mojej muzyki do cięcia filmu. To też trochę ułatwia. Ale zawsze pozostaje wiele scen, które nie mają muzyki ani efektów dźwiękowych. Czasami dialog jest usuwany, ponieważ będą chcieli zastąpić dialog czymś innym. Po prostu patrzysz na scenę. Powiem tylko coś ogólnie, nie szczególnie dla żadnego filmu, ale na przykład masz scenę dla dobrego faceta,scena dla złego faceta i scena dla dzieciaka. A potem masz scenę, w której dobry facet je obiad z dzieckiem, a zły facet wchodzi i grozi, że zabije dzieciaka, jeśli dobry facet nie zrobi tego, co mówi zły. Teraz masz scenę z trzema postaciami i trzy różne tematy. Zaczynasz bawić się tempem; czy to jest szybka scena? Czy to powolna scena? W którym momencie muzyka musi się zmienić? Wszystkie te rzeczy należy wziąć pod uwagę, zanim zaczniesz tworzyć muzykę, ale reżyser też ma na to bardzo konkretne pomysły. Więc zazwyczaj wymyślam pierwszy szkic tego, co moim zdaniem powinno być, a następnie chodzisz z reżyserem w tę iz powrotem, aż scena się skończy.i zły facet wchodzi i grozi zabiciem dzieciaka, jeśli dobry nie zrobi tego, co mówi zły. Teraz masz scenę z trzema postaciami i trzy różne tematy. Zaczynasz bawić się tempem; czy to jest szybka scena? Czy to powolna scena? W którym momencie muzyka musi się zmienić? Wszystkie te rzeczy należy wziąć pod uwagę, zanim zaczniesz tworzyć muzykę, ale reżyser też ma na to bardzo konkretne pomysły. Więc zazwyczaj wymyślam pierwszy szkic tego, co moim zdaniem powinno być, a następnie chodzisz z reżyserem w tę iz powrotem, aż scena się skończy.i zły facet wchodzi i grozi zabiciem dzieciaka, jeśli dobry nie zrobi tego, co mówi zły. Teraz masz scenę z trzema postaciami i trzy różne tematy. Zaczynasz bawić się tempem; czy to jest szybka scena? Czy to powolna scena? W którym momencie muzyka musi się zmienić? Wszystkie te rzeczy należy wziąć pod uwagę, zanim zaczniesz tworzyć muzykę, ale reżyser też ma na to bardzo konkretne pomysły. Więc zazwyczaj wymyślam pierwszy szkic tego, co moim zdaniem powinno być, a następnie chodzisz z reżyserem w tę iz powrotem, aż scena się skończy.czy to jest szybka scena? Czy to powolna scena? W którym momencie muzyka musi się zmienić? Wszystkie te rzeczy należy wziąć pod uwagę, zanim zaczniesz tworzyć muzykę, ale reżyser też ma na to bardzo konkretne pomysły. Więc zazwyczaj wymyślam pierwszy szkic tego, co moim zdaniem powinno być, a następnie chodzisz z reżyserem w tę iz powrotem, aż scena się skończy.czy to jest szybka scena? Czy to powolna scena? W którym momencie muzyka musi się zmienić? Wszystkie te rzeczy należy wziąć pod uwagę, zanim zaczniesz tworzyć muzykę, ale reżyser też ma na to bardzo konkretne pomysły. Więc zazwyczaj wymyślam pierwszy szkic tego, co moim zdaniem powinno być, a następnie chodzisz z reżyserem w tę iz powrotem, aż scena się skończy.
Wiele osób porównuje Mortal Engines z Mad Maxem, mówiąc „To Mad Max Petera Jacksona” lub „To Mad Max spotyka YA”. Nie wiem, czy to prawda, czy sprawiedliwe, ale stworzyłeś muzykę zarówno dla Mortal Engines, jak i Max Max: Fury Road. Czy miałeś na myśli te porównania, kiedy punktowałeś Mortal Engines?
Dla mnie podobnie jest z tym, że są osadzone w naprawdę szalonych światach, w których nie żyjemy, a oba filmy mają bardzo kreatywne pojazdy. Ale dla mnie na tym kończą się podobieństwa. Pomysł z Mad Maxem był taki, że chodziło o ten szalony świat i pogoń za kolejką górską, aby wyeliminować Immortan Joe. Co więcej, skupienie się na ludzkiej stronie postaci jest ograniczone do minimum. Dopiero w połowie filmu Furiosa odkrywa, że obiecanej ziemi, do której chciała się udać, już nie ma, a wielu ludzi, których kochała i z którymi dorastała, już tam nie ma, ale to bardzo krótki odcinek film. Opis stanowiska, który otrzymałem od George'a Millera, brzmiał: „Musisz ocenić, jak agresywny jest ten świat, jaki jest zimny, psychotyczny i szalony, i robić to przesadnie” i tak właśnie zrobiłem.Większość muzyki jest właśnie taka. Z Mortal Engines również żyjemy w szalonym świecie, ale ważniejsza od życia w szalonym świecie jest historia Hester: kim ona jest, skąd pochodzi, dlaczego chce być w Londynie, dlaczego chce zabić Valentine'a, co się z nią stało w przeszłości i co się z nią stanie w przyszłości. Mój opis pracy brzmiał bardzo: "upewnij się, że czujemy emocjonalną jazdę głównej bohaterki, Hester, przez cały film. Tak, skup się na światach zewnętrznych i szaleństwach światów w partyturze, kiedy jest to stosowne, ale skup się na cały czas o tym, czym jest Hester, czego chce i czego szuka ”. Oznacza to, że w dużych scenach akcji czasami muzyka jest bardzo mała, ponieważ po prostu podąża za nią, a to duża różnica w podejściu. Powiedziałbym to'To duża różnica między tymi dwoma filmami.
Przeprowadziłeś się do Los Angeles, aby zostać kompozytorem filmowym. Czy możesz mi trochę opowiedzieć o komponowaniu do filmu, a nie o byciu DJ-em i producentem? Chodzi mi o to, że od dziecka byłeś multiinstrumentalistą, a muzyka to muzyka, ale czy było jakieś przejście, które należało dokonać? Dodatkowe studia potrzebne do ćwiczeń?
Tak oczywiście. Nazywam siebie „kompozytorem z pełnym kontaktem”. Wszystko zaczyna się od instrumentu. Muszę trzymać instrumenty. Muszę obrócić gałki. Muszę walić w bębny. Muszę grać na gitarze. Muszę grać na skrzypcach. Muszę być instrumentalistą w pełnym kontakcie. Tak piszę. Nie jestem typem faceta, który siedzi za fortepianem z notatnikiem, rysuje notatki na kartce papieru, a potem gra na niej orkiestra; nie tak pracuję. Po pierwsze, zanim zostałem artystą, byłem producentem inżyniera miksowania. To była moja pierwsza kariera. Zacząłem, gdy miałem 13 lub 14 lat, stażyłem w studiu, aż w końcu zostałem inżynierem / producentem. W pewnym momencie produkowałem wszystkie te zespoły w Holandii, ale także z USA i Anglii. To była solidna kariera. Kiedy miałem 19 lub 20 lat, sam zacząłem tworzyć muzykę,i grałem w zespołach industrialnych, a potem w latach 90. stałem się Junkie XL. Zacząłem też robić wiele gier wideo. Przeprowadziłem się do Los Angeles, aby zostać kompozytorem filmowym, ale zrobiłem już wiele gier wideo. Potem zacząłem robić filmy. Wszystkie trzy elementy wymagają zupełnie innych umiejętności tworzenia muzyki. Masz całkowitą rację, to muzyka i koniec dnia, bez względu na wszystko, ale dyscypliny są bardzo różne.ale dyscypliny są bardzo różne.ale dyscypliny są bardzo różne.
Jako artysta możesz zazwyczaj robić, co chcesz. Możesz wydać płytę CD i to już koniec. W przypadku gier wideo rozmawiasz z jedną lub dwiema osobami zwanymi „twórcami”, a one poprowadzą Cię przez to, czego ich zdaniem potrzebuje gra, pod względem muzycznym. W przypadku filmu idziesz do teatru, oglądasz od początku do końca i wychodzisz. W przypadku gier wideo nie tak bardzo! Siadasz, zaczynasz grać, a jeśli jesteś dobry, możesz osiągnąć pewien poziom po ośmiu, dziesięciu, piętnastu godzinach, a muzyka musi współdziałać z odtwarzaczem. Jeśli zrobią coś wielkiego, muzyka będzie świetna. Jeśli gracz zostanie zabity, nastąpi muzyka zabijania. Jeśli wydarzy się coś emocjonalnego, usłyszysz emocjonalną muzykę. Stale oddziałuje.Jednak ilość informacji zwrotnych, które otrzymujesz od firmy produkującej gry wideo, jest mniej precyzyjna i mniej intensywna niż w przypadku filmów. Przy filmach, takich jak Mortal Engines, pracujesz z zespołem kreatywnym, Peterem Jacksonem, Fran Walsh i Christianem Riversem, twórcami filmowymi na najwyższym poziomie, z którymi możesz potencjalnie pracować. Są bardzo krytyczni, chcą wyciągnąć z ciebie to, co najlepsze, a proces zbierania opinii jest bardziej intensywny niż jakakolwiek gra wideo, jaką kiedykolwiek robiłem w przeszłości. Muzyka jest oczywiście doświadczeniem horyzontalnym. W przypadku filmów piszesz łuk muzyczny w ciągu dwóch godzin: jak zaczyna się temat, jak się rozwija, kiedy staje się duży i heroiczny, a kiedy mały? Powiedziałbym, że jest to o wiele bardziej skomplikowany proces niż jakakolwiek inna dyscyplina. Artysta może wydać EP z czterema utworami, około dwudziestu minut.Czasem udawało mi się skończyć dwadzieścia minut w tygodniu i wydać to jako EP. Dwadzieścia minut ścieżki dźwiękowej nie skończy się w tydzień! Przechodzisz tam iz powrotem wiele razy, wiele razy, zanim to nagrasz, a nawet po tym nadal musisz wprowadzać zmiany. To o wiele bardziej intensywny proces. Mam nadzieję, że to trochę wyjaśnia!
Nakręciłeś dużo filmów. Wyobrażam sobie, że są takie, w których sam wykonujesz partyturę, w przeciwieństwie do pracy z orkiestrą, prawda?
To zależy. Powiedziałbym, że każdy film, który zrobiłem, nagrałeś wersję orkiestry. Z Mortal Engines to była nasza orkiestra. To były pełne smyczki, pełne instrumenty dęte blaszane, pełne instrumenty dęte drewniane, chór, solowe soprany, co tylko chcesz! To była wielka operacja. W filmie takim jak Deadpool, który był tak uzależniony od syntezatorów z lat 80. i szaleństwa z lat 80., nagraliśmy do tego trochę orkiestry, ale było o wiele mniej. To naprawdę zależy od filmu, ale zawsze jest to nagrywanie na żywo.
W Screen Rant uwielbiamy filmy o superbohaterach. Pracowałeś nad kilkoma dużymi, a także z Hansem Zimmerem nad The Amazing Spider-Man 2 i Batman v Superman: Dawn of Justice. Coś, co mnie bardzo interesuje, to współpraca wielu kompozytorów przy jednym filmie. Jak to działa? Czy pracujesz razem nad kawałkami, czy też dzielisz je i mówisz: „to jest twoje, to jest moje?” Czy udostępniasz notatki?
Wszystko jest możliwe. Rzecz w tym, że Hans i ja jesteśmy naprawdę dobrymi przyjaciółmi. Hans był dla mnie niesamowitym mentorem, który pokazał mi, jak działa ta branża i dał mi tajniki, jak zostać odnoszącym sukcesy kompozytorem filmowym. Zawsze będę za to bardzo wdzięczna. Niemniej jednak jesteśmy dwojgiem ludzi z Niemiec i Holandii, więc niech wymyślenie całej muzyki do tych hitów filmowych zależy od szalonych Europejczyków! Ale tak, po prostu wrzucasz nas dwóch do pokoju i zaczyna się dziać! Hans zagra trochę na pianinie, a ja wezmę gitarę akustyczną i będę z nim jamować, aż coś znajdziemy. Czasami przychodziłam z rytmem perkusji, a Hans mówił: "Zróbmy to!" To było naprawdę dużo zabawy w jednym pokoju. W pewnym momencie dzielisz pracę, mówiąc: „Dlaczego nie”t zajmiesz się tymi wskazówkami, zrobię kilka wskazówek. ”A potem wracamy do siebie i odtwarzamy je kolejno. Hans zawsze ma coś do powiedzenia o tym, co zrobiłem, co według niego mogłoby być lepsze, i zawsze mam coś do powiedzenia na temat tego, co mógłby zrobić lepiej lub inaczej. I naprawdę doprowadzamy się do punktu, w którym naprawdę staramy się popychać się do granic „co możesz zrobić, co mogę zrobić, co czy możemy to zrobić lepiej? ”To była naprawdę wielka frajda z tego projektu. Hans i ja jesteśmy perfekcjonistami i nie odpuszczamy, dopóki nie nadejdzie czas, aby odpuścić, i to dopiero do chwili wysyłamy pliki do studiów.to, co czuje, mogłoby być lepsze, a ja zawsze mam coś do powiedzenia na temat tego, co mógłby zrobić lepiej lub inaczej. I naprawdę doprowadzamy się do punktu, w którym naprawdę staralibyśmy się popchnąć się do granic „co możesz zrobić, co mogę zrobić, co możemy zrobić, aby to poprawić?”. To była naprawdę wielka frajda z tego projektu. Hans i ja jesteśmy perfekcjonistami i nie pozwalamy temu odejść, dopóki nie nadejdzie czas, aby odpuścić, i to dopiero w momencie, gdy wysyłamy pliki do studia.to, co czuje, mogłoby być lepsze, a ja zawsze mam coś do powiedzenia na temat tego, co mógłby zrobić lepiej lub inaczej. I naprawdę doprowadzamy się do punktu, w którym naprawdę staralibyśmy się popchnąć się do granic „co możesz zrobić, co mogę zrobić, co możemy zrobić, aby to poprawić?” To była naprawdę wielka frajda z tego projektu. Hans i ja jesteśmy perfekcjonistami i nie pozwalamy temu odejść, dopóki nie nadejdzie czas, aby odpuścić, i to dopiero w momencie, gdy wysyłamy pliki do studia.Hans i ja jesteśmy perfekcjonistami i nie pozwalamy temu odejść, dopóki nie nadejdzie czas, aby odpuścić, i to dopiero w momencie, gdy wysyłamy pliki do studia.Hans i ja jesteśmy perfekcjonistami i nie pozwalamy temu odejść, dopóki nie nadejdzie czas, aby odpuścić, i to dopiero w momencie, gdy wysyłamy pliki do studia.
Skoro jesteśmy w Batman v Superman, jest jedna wskazówka dotycząca Supermana, którą tak bardzo kocham. To ta zachodnia gitara, jak dawny szeryf w samo południe, z tak dużą ilością pogłosu … To taki minimalistyczny motyw, ale w tym filmie jest tak potężny.
Jeden z pomysłów, które mieliśmy, Hans i ja jesteśmy naprawdę wielkimi pomysłami. Poza tym, że oboje możemy napisać fajną muzykę, mamy naprawdę wielkie pomysły. Jeszcze zanim zaczęliśmy pracę nad filmem, rozmawialiśmy przez wiele nocy z rzędu o tym, jakie instrumenty byłyby fajne. Wiele z tych rzeczy zostało omówionych. Jednym z nich był Superman, taka amerykańska postać. W ten sposób Ameryka widziała siebie jako Supermana. Robi tylko dobro, nigdy nie czyni źle i jest super potężny. Chcieliśmy mieć w partyturze instrumenty, które naprawdę celebrują prawdziwe amerykańskie uczucia Supermana. Dlatego ten motyw jest odtwarzany na zakurzonym pianinie stand-up. To fortepian, który mógłby być w domu twojej cioci, mógłby to być fortepian, którego moja sąsiadka ma 93 lata, może to być jej fortepian, na którym nie gra się od dwudziestu lat.Ma też elementy gitary przesuwnej, które natychmiast przypominają tę wspaniałą kulturę Americana.
Chcę zapytać o Twoje inspiracje. Skąd czerpiesz inspiracje podczas komponowania?
Jako artysta czerpię inspiracje z okresu, który może nie mieć nic wspólnego z okresem, w którym byłem na tym etapie mojej kariery. Pamiętam, kiedy robiłem płyty Junkie XL, że słuchałem przede wszystkim The Beatles i Pink Floyd oraz innych rzeczy z lat 60. i 70. W swojej karierze filmowej słucham przede wszystkim muzyki klasycznej. W tym momencie jestem całkowicie zakochany w X Symfonii Szostakowicza i VII Symfonii Brucknera. I po prostu powtarzam je w kółko, kiedy nie pracuję, i po prostu uczę się z ich genialnego pisania. kompozytorzy. A kiedy słuchałem Pink Floyd, zawsze uwielbiałem ich pasję do projektowania dźwięku, do robienia rzeczy inaczej. Szczególnie jeśli słuchasz Dark Side of the Moon. A w przypadku The Beatles wyglądało na to, że takie właśnie jest świetne pisanie piosenek.Uczysz się z tego, nawet gdy pracujesz nad utworem tanecznym. Moja inspiracja nigdy nie przychodziła jeden do jednego od kolegi w terenie, jeśli wiesz, o co mi chodzi.
Czy możemy porozmawiać o Twoim przejściu od mega-producenta i DJ-a do kompozytora filmowego? Przez długi czas wiele osób, w szczególności ja, znało cię najlepiej przy remiksie Elvisa Presleya „A Little Less Conversation”. Jestem wielkim fanem Elvisa i to było naprawdę fajne, kiedy byłem młodym nastolatkiem, że znowu stał się modny w popkulturze. Wiem, że to było dawno temu, ale czy możesz trochę porozmawiać o pracy z posiadłością Elvisa w tym celu?
Pewnie! W 2000 roku dużo pracowałem w firmie reklamowej o nazwie Wieden + Kennedy. To była ta bardzo ekskluzywna agencja reklamowa, która miała swoją siedzibę w Amsterdamie i dosłownie znajdowała się na tej samej ulicy, co moje studio. Znaliśmy się bardzo dobrze, pracowaliśmy razem w przeszłości i w pewnym momencie ktoś puka do moich drzwi, wchodzi do środka i mówi: „Tom, mam coś, ale nie wiemy, co robić zrobić z muzyką ”. Puszcza mi tę reklamę piłkarską o mistrzostwach świata dla NIKE wyreżyserowaną przez Terry'ego Gilliama. To pięciominutowy film, w którym wszystkie gwiazdy piłki nożnej grają ze sobą na brzuchu statku. Reklama nosiła tytuł „The Secret Tournament”. Szukali muzyki i próbowali kilku różnych rzeczy. Powiedzieli: „Jest ten utwór Elvisa”,Trochę mniej konwersacji ”, a ja powiedziałem:„ Och, znam tę piosenkę ”. Ale oni powiedzieli:„ Jest za krótka, to tylko minuta i dwadzieścia sekund, to nie działa. Potrzebujemy pięciu minut. ”Powiedziałem:„ Mogę to zrobić. Daj mi kilka dni lub tydzień, a wrócę do ciebie. ”Powiedział:„ Nie masz kilku dni lub tygodnia, potrzebuję tego za pięć godzin ”. A ja powiedziałem:„ Cóż, daj mi tylko pięć godzin (śmiech). ”Więc wyszedł i wtedy właśnie produkowałem pierwszą płytę artysty brytyjskiego didżeja o imieniu Sasha. W tamtym czasie był on najważniejszy na Więc on przyszedł i powiedział: „Co robisz?” Odpowiedziałem: „Muszę spędzić cztery lub pięć godzin na tej sprawie z Elvisem.” Więc powiedział: „Ja”pójdę na masaż i coś do jedzenia, wrócę za pięć godzin i będziemy mogli kontynuować pracę. ”Więc on idzie na masaż, odpocząć, zjeść coś do jedzenia, a ja po prostu pracuję nad jajami w moim studio, aby ten utwór działał z reklamą. Zacząłem dodawać do niego organy Hammonda, dostałem tam wokalistkę, która wykonywała kilka chórów w tle. Zaaranżowałem dodatkowe dęte, dodatkowe uderzenia perkusji … Nadal było bardzo szorstkie ale pokazało bardzo dobrze, dokąd to pójdzie. Sasha wrócił, była ósma w nocy, a ja puściłem go dla niego. Uśmiechnął się, spojrzał na mnie i powiedział: „To jest hit numer jeden”. powiedział: „Ach, żartujesz, to tylko reklama”, ale powiedział: „Nie. Nie rozumiesz, co mówię: to hit numer jeden. ”Słynne ostatnie słowa! Wysłałem go więc do NIKE, a oni to pokochali,i zaczęli rozmawiać z posiadłością Elvisa. Rozmawiali z prawnikiem z majątku Elvisa, a on powiedział: „Właśnie zagraliśmy ten utwór dla Priscilli (Presley) i naprawdę go pokochała. Powiedz mi, kto jest producentem tego utworu?”. A potem facet ze strony NIKE mówi: „Nazywa się Junkie XL”. I cichnie. Po pół minuty mówi: "Chyba żartujesz sobie ze mnie, prawda?"
Ponieważ, jak wiemy, ostatnie kilka lat Elvisa zostało przyćmione przede wszystkim przez zażywanie narkotyków, a nie przez występy wokalne. Skróciliśmy więc go do JXL i trafił do reklamy, która była rozpowszechniana na całym świecie i bardzo dobrze, a potem utwór zaczął żyć własnym życiem, a ostatecznie zdecydowaliśmy się wydać go jako singiel. Więc poświęciłem mu trochę więcej czasu, aby wyprodukować go jako porządny singiel i to jest utwór, który większość ludzi zna dzisiaj. Stał się hitem numer jeden w wielu krajach.
To taka niesamowita historia. Słyszałem o skróceniu twojego imienia do JXL, ale to zabawne, że cię to słyszy! Właściwie, czy możesz mi powiedzieć, że nawet w twojej pracy filmowej zostałeś uznany za Junkie XL zamiast twojego prawdziwego imienia, Tom Holkenborg?
Właściwie to się zmienia. Junkie XL to tak naprawdę nazwa z przeszłości. Swoją karierę produkcyjną rozpocząłem w 1994, 1995 pod tym nazwiskiem. Nakręciłem wiele filmów pod tym tytułem, ale teraz zaczynamy się od niego oddalać. Wszystkie przyszłe filmy, które będę robić, będą pod moim nazwiskiem, Tom Holkenborg. Junkie XL, po prostu zostawimy to, co było. Wiesz co mam na myśli? To był wspaniały czas w moim życiu, ale pora przejść do czegoś nowego.